Tem-se por inquestionável verdade que a concepção dos personagens é o elemento central da literatura de ficção em qualquer gênero. Sem personagens dotados de credibilidade e de moti­vações a história, por boa que seja, tende a fluir de uma maneira desconexa, de forma que os acontecimentos não apresentam sequencia lógica. Tanto é assim que não é raro que cer­tos personagens adquiram um relevo cultural muito maior do que o das obras em que apa­receram originalmente. Exemplos desse fenômeno são Romeu e Julieta, Hamlet, Cyrano de Bergerac, Tartufo, Gargântua e Pantagruel, Lolita, Sherlock Holmes, Bentinho e Capitu, Fausto, Madame Bovary etc. Alguns personagens possuem uma força própria tão intensa que transcende os limites das obras individuais e os traz de volta não só em outras obras do mesmo autor mas até em obras de outros autores.

A ficção fantástica, de uma forma geral, tem certa dificuldade para construir per­so­na­gens dota­dos de força semelhante pois, em sua essência, possui uma outra dinâ­mica. Enquanto nas histórias realistas o elemento de interesse se encontrará sempre na excen­tricidade do per­sonagem ou no inusitado de uma ou mais circunstâncias nas quais eles se inserem, na fic­ção fantástica já existe um tal número de elementos povoando o texto, entre eles a cons­trução do cenário e a concepção da trama, que o desenvolvimento de per­sonagens ricos pode significar uma extensão extraordinária do texto ou, pior, em pre­ju­ízo à legi­bilidade. Dife­rentemente do autor de ficção realista, que parte de ele­men­tos que são conhecidos do lei­tor, ou sobre os quais poderá se informar com relativa facilidade, o autor de ficção fan­tás­tica concebe uma série de elementos que não fazem parte da experiência imediata do lei­tor e sobre os quais ele, na maioria das vezes, não tem nenhum meio para informar-se. Cabe, então, ao autor de ficção fantástica prover ao leitor a informação necessária para vislumbrar adequadamente estes elementos, sob pena de não conseguir o desejado efeito. São vários os estratagemas empregados pelos autores de ficção fantástica para abreviar a quan­tidade de informação que é preciso transmitir.

Uma das técnicas para isso é começar a his­tória em um ambiente familiar ao leitor e depois fazer a ruptura com a introdução de ele­men­tos fantásticos, sem nunca, porém, perder de vista a relação com o mundo real. Este tipo de história costuma rece­ber a designação (ofensiva e muito imprópria) de “baixa ficção”. O cenário realista fornece ambiente seguro para fazer a construção dos personagens e estabelecer con­flitos que podem ou não ser significativos na ambientação fantástica. Exemplos de “baixa ficção” na literatura clássica são Drácula (Bram Stoker), A Guerra dos Mundos (H. G. Wells), Tarzan dos Macacos (Edgar Rice Burroughs), A Sombra Sobre Innsmouth (H. P. Lovecraft) e A Luneta Mágica (Joaquim Manuel de Macedo), A Nova Califórnia (Lima Barreto) e A Casa dos Espíritos (Isabel Allende).

Quando a história transcorre, no todo ou em na maior parte, em um cenário inte­gral­mente fantástico, temos a assim chamada “alta ficção”, na qual a liberdade do autor não encontra limites a não ser os da coerência interna. Exemplos desse tipo de obra são O Senhor dos Anéis (J. R. R. Tolkien), Alice no País das Maravilhas (Lewis Carroll), Fundação (Isaac Asimov), Canções da Terra Distante (Arthur C. Clarke), Viagens de Gulliver (Jonathan Swift) e As Brumas de Avalon (Marion Zimmer Bradley). Este tipo de história costuma ter um fôlego maior (reque­rendo centenas de páginas ou uma pluralidade de volumes), sendo raramente encon­trado na ficção curta (contos, novelas e noveletas). A necessidade de desenvolver um cenário ficcional completo exigirá do autor algumas decisões sobre prioridades na hora de escolher os elementos que desenvolverá, ou terá de escre­ver milhares de páginas. Nem todo autor está disposto ao desafio de Tolkien…

Há vários tipos de limitações a que o autor recorre para abreviar o tamanho e comple­xi­dade resultantes. A maioria dos autores abrevia a tarefa simplesmente abreviando as descrições do cenário. Assim, mesmo o cenário sendo fantástico, ele acaba sendo parecido com a realidade, e o desvio é apenas o suficiente para o autor não ter de fazer uma pesquisa acurada. Poder-se-ia dizer que esse tipo de “alta ficção” fica, de fato, mais “baixo” do que uma “baixa ficção” que inclua elementos fantásticos abundantes e bem construídos. Esse, também, é o tipo mais popular de “alta ficção” atualmente, embora eu não vá citar nomes para não perder leitores… Outra via de simplificação é a dos personagens, que pode ser de duas formas: estruturando-os a partir de arquétipos ou de clichês. Pode, também, ocorrer uma decisão deliberada de não desenvolver os personagens, reservando toda a proemi­nên­cia da história ao desenvolvimento dos elementos de fundo. É uma decisão rara entre os fic­cio­nistas de nossa tradição neolatina e relativamente mais comum entre os autores anglo-saxônicos, uma tradição que remonta aos primórdios da ficção gótica e passa por nomes como Edgar Allan Poe e H. P. Lovecraft. Este é o tipo de opção a que Ashton-Smith recorreu.

Em que medida a opção pelo cenário em vez dos personagens reflete uma limitação do talento literário do autor, é injusto espe­cular, visto que ele nunca encontrou um meio adequado para a difusão de sua obra, e o público ao qual se dirigiu, através das revistas pulp, não aceitaria uma profundidade muito maior. Ademais, Ashton-Smith possuía um temperamento artístico peculiar que lhe fazia dar atenção minuciosa às descrições. Sua inclinação às artes plásticas naturalmente já o impelia a um detalhismo acima do normal. De certa forma, as obras de Ashton-Smith são pinturas verbais de cenários imaginados, sobre as quais se movem, de forma ritualizada, personagens que não passam de bos­que­jos ou bonequinhos-palito. Nesse sentido, é muito importante estudar aquela obra que tal­vez represente, mais que qualquer outra, a epítome da sua ficção: A Paisagem com Salgueiros.

Desde o seu título esta obra evoca a subordinação da figura humana ao cenário em que a ação se inscreve: pode-se dizer que o personagem principal deste conto não é o mandarim Shih Liang, mas a pintura da paisagem com salgueiros que ele tanto ama. Além do protagonista, apenas dois nomes são citados em toda a história: Po Lung, seu irmão (Ashton-Smith não conhecia suficientemente a cultura chinesa para entender os costumes onomásticos), e Mung Li, um colecionador de arte. Além destes personagens nomeados, só temos conhecimento de mais dois, citados en passant: o imperador e a donzela de vestido rosa que habita a pintura (e que, de certa forma, é um personagem).

Nenhum destes personagens recebe a atenção de uma descrição. De Shih Liang, tudo que sabe­mos é que “como seus ancestrais, era um erudito, um poeta e um amante da arte e da natu­reza”; que “era sozinho e não tinha parentes nem amigos”; “herdeiro de muitos débi­tos e pouca propriedade ou dinheiro, a não ser por um número de tesouros artísticos inesti­má­veis”; que “se aproximava da meia idade” e que “sua vida era cada vez mais triste e opri­mida pela má saúde e pela pobreza” pois seu salário como funcionário da corte era dedi­cado prin­cipal­mente à educação do irmão mais novo. De seu irmão nada sabemos, a não ser que era mais novo e se dedicava integralmente aos estudos. De Mung Li, nada a não ser que era “um conhecedor que comprara outras peças de sua antiga coleção”.

A pintura, porém, recebe uma atenção extraordinária: nada menos do que em cinco dos dezenove parágrafos do conto o autor se detém a descrever ou a relembrar os detalhes da paisagem. Pelo menos um destes, o segundo, é integralmente dedicado a descrevê-la em detalhes. Outros parágrafos se detêm a analisar a relação de Shih Liang com a pintura, em termos equivalentes à descrição de um namoro. É claro, então, que o conflito central da his­tória não é entre personagens: ainda que Shih Liang não tenha bons sentimentos em rela­ção a Mung Li, é difícil considerarmos este homem como um antagonista, visto que o seu inte­resse por antiguidades é o meio através do qual o desgraçado Shih Liang consegue se sus­tentar em sua velhice.

Continua